Histórias da Ditadura

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autoria feminina
05
Maio
2020

O que disse Eurídice | Autoria feminina, entre mito e história


Representado como músico e poeta, cercado de papiros em torno de si, Orfeu seria capaz de, por meio de sua arte, conquistar almas, encantar animais, convencer deuses, conduzir espíritos à eternidade e, inclusive, transformar modos de vida e de fazer política. As diversas variações e reescritas do mito grego de Orfeu apresentam, portanto, na tradição ocidental, três dimensões importantes: a música, a escrita/reescrita e a mensagem política; dimensões às quais eu gostaria de incluir as relações de gênero.

Para além das fontes clássicas (Ésquilo, Platão, Aristóteles, Diodório de Sicília, Virgílio, Ovídio), contam-se, desde o século XVII, quase duzentas músicas/óperas que tiveram o mito como tema[i]; na poesia, Victor Hugo, Guillaume Apollinaire, Reiner Maria Rilke; no cinema, releituras de Jean Cocteau, Jacques Demy, Robert McGinley; e, no Brasil dos anos 1950, elevou-se o mito ao altar da negritude na pena de Vinícius de Moraes (realizado no cinema por Marcel Camus, em 1959).

Mas as releituras de Orfeu não celebram igualmente as mulheres? Igualmente, não.

Frederic Leighton, Orfeu e Eurídice (1864)


No mito que conhecemos, o músico-poeta entristece ao perder a mulher que acabara de desposar, antes mesmo das núpcias realizadas. A mulher morre da picada de uma serpente. A única forma de trazê-la à vida seria descendo à terra dos mortos. O que ele faz. Orfeu convence Hades e sua mulher, Perséfone, a cederem a seu pedido tocando para eles uma música. Mas o acordo estabelecido para que o resgate fosse feito era que Orfeu caminhasse até a saída do inferno, sem olhar para trás; tentação à qual o artista sucumbe a poucos metros do fim, desconfiado da ausência da amada em seu encalço. Olhando-a (sem vê-la) uma última vez, faz com que aquele alguém, que seria sua mulher, desapareça na escuridão. Após a perda, Orfeu recusa todo novo amor, e seu fim é contado de diversas formas na tradição: o artista acaba suicidando-se; é convidado por Apolo a tornar-se deus, como ele; ou perece, esquartejado pelas Menéades.

Mas… e a mulher de Orfeu? Na maior parte das diversas releituras do mito, seja na pintura, na música, no cinema ou na literatura, Orfeu seguiu carreira solo, mas sua esposa permaneceu na coxia ou em papéis secundários. Ela foi inexistente, ou sujeito sem nome, nos textos da tradição grega, sendo mencionada apenas como “a esposa de Orfeu”, fêmea da espécie: musa, muda e morta.

Ainda que os gregos apresentassem mulheres em suas narrativas, no papel de deusas, monstros, musas e ninfas – inscrevendo-as também em suas comédias e tragédias -, na vida real, as qualidades admiradas nas meninas atenienses eram as inversas daquelas esperadas dos meninos: silêncio, submissão, negação do prazer. Seu mundo era a casa e as que ultrapassavam estes limites eram consideradas um perigo para a cité, como foi o caso de Aspásia, intelectual de destaque, amante do estadista ateniense, Péricles.

No entanto, aparece, aos poucos, na tradição latina, o nome da ninfa Eurídice, que se junta à tradição de outras mulheres míticas, como a sábia Minerva, a ciumenta Juno, a bela Prosérpina, a sedutora Vênus e a monstruosa cabeça de serpentes, Medusa. Mas, diferente delas, Eurídice não tem história e mal tem voz. Ela aparece nos textos latinos como efêmera personagem, destinada a morrer e a desaparecer da narrativa. Eurídice, entre os clássicos, só nos aparece, portanto, como fantasma: sem imagem, sem contorno, sem rosto, sucumbida pelo simbólico.

Foi preciso, ao longo do tempo, atravessar a fantasia, reescrevendo-a, recontando-a.

Orpheus and EuridiceFederico Cervelli  (1625–before 1700 ) 


Na época moderna, Eurídice adquiriu rosto e voz, ainda que permanecesse subordinada à história de Orfeu.[i] Foi somente na época contemporânea que seu papel deixou de ser secundário na narrativa. Reescritas do mito em torno de Eurídice podem servir-nos, neste sentido, como significativas representações da evolução do papel social da mulher e das relações de gênero, seja nas artes, na escrita ou na política.

Versões contemporâneas, que se deslocam de Orfeu para dar ênfase a Eurídice, apresentam uma personagem não só com voz própria, mas que chega a desafiar Orfeu e a arte, interrogar sua importância e seu lugar na vida e no mito, tomar a palavra antes mesmo de Orfeu, ou decidir ela mesma seu destino, ainda que seja permanecer no inferno.

A poeta sueca Ebba Lindqvist (1908-1995), por exemplo, em poema de 1939, representa, em sua versão do mito, grande parte das mulheres de sua condição social naquele tempo – presas ao ambiente doméstico, e reclama o direito de decidir por si mesma e por seu corpo:


Quem disse que eu te seguiria, Orfeu?

Por que estava você tão certo de que deveria me procurar aqui?

De que me obrigaria a andar atrás [para trás], pé ante pé?

O nosso amor já foi belo, e isso nunca deve ser negado.

Mas já não há vida que me possa seduzir. Também lá em cima

na terra do sol, a sombra fria chega,

rastejando sobre as montanhas. Eu sei. Eu me lembro.

E ninguém como eu conhece a frieza do teu coração.[ii]

Ebba Lindqvist (1963)



Já em poema de Jean Cocteau (1889-1963), vemos a intertextualidade com a versão satírica de uma Eurídice desdenhosa, presente na ópera de Offenbach (1858). Aqui é a mulher que escreve, que leva a narrativa:


Ah, você força os gritos melodiosos, Orfeu.

E não é difícil com essa tua harpa de fada;

Você está enganado, você é doido de torturar uma sombra,

de matar a tartaruga e arrancar seus membros [iii]

Mistura ao ouro dos deuses a bandagem do novato

Orfeu com o bico de carpa gritando a ode!

A andorinha se contorce e grita mais

do que aqueles te lerão por amor a ela

e a alma do seu nome (seria demasiado conveniente)

na lousa apagada por um rosto alado.

Não, não e não [iv][v]



Já em romance de 1931 (La Nouvelle Eurydice), de Marguerite Yourcenar, a personagem feminina é preterida em nome de um amor homoafetivo da parte do amigo, que logo abandona a busca pela mulher morta preferindo seu viúvo. Nos anos 1970 e 1980, Hélène Cixous criará para a tradição feminista uma novas visões de outros mitos femininos em seus textos de escrita feminina… mas estes são temas para outros artigos… Entre mulher independente, esposa desdenhosa, sombra a ser esquecida, Eurídice adquire mil faces e vozes ao longo do tempo, possibilitando novas leituras do simbolismo do mito.

Assim, o mito serve igualmente para representar a experiência com o horror e com a morte sob regimes autoritários, como na ópera escrita pela argentina Griselda Gambaro (1928), intitulada La casa sin sosiego, musicada por Gerardo Gandini e apresentada pela primeira vez em 1992. Autora censurada pela ditadura, Gambaro é conhecida pela problematização da temática política em sua obra, com ênfase na arbitrariedade da tirania e no papel da arte como representação estética da memória. É interessante ainda notar a sonoridade do “S”, repetido quatro vezes no título, fazendo com que pareça uma ordem de silêncio em meio ao barulho ensurdecedor da casa, que pode ser o lar ou a “casa de pena” ( intertextualidade com o poema de Elsa Morante), onde a morte reina.[vi]

Griselda Gambaro


Sobre o contexto de escrita da obra, não penso haver melhor resumo do que este:

Após quase 10 anos do fim do terrorismo de Estado na Argentina e há apenas dezoito meses dos indultos presidenciais de [Carlos] Menem, que procuraram encobrir os crimes da ditadura, Griselda Gambaro optou por dizer o que o Poder queria calar, pôr em palavras o grito silencioso dos mortos. [vii].


A narrativa de Gambaro conta a história de Teresa (Eurídice), mulher desaparecida, e de Juan (Orfeu), o marido que a procura. A reescrita trata daquilo que é, talvez, o maior trauma argentino do século XX – a ditadura e os processos em torno da busca dos desaparecidos, onde as mulheres ganharam papel fundamental. Borrando os limites entre a terra e o inferno, Gambaro ressignifica a relação com a morte, colocando em evidência a experiência coletiva com o terror, a tortura, a morte, na personagem morta/viva de Teresa, e a experiência individual de Juan, aquele que canta na terra a experiência vivida no Inferno, impedindo que seja esquecida.

Eurídice (Teresa) não é a mulher ideal; tampouco Orfeu é o protagonista. Aqui transparece uma releitura que nos leva, de certo modo, à terceira potência do mito no conjunto dos personagens representados: a força da mensagem política. Ambos os personagens servem de metáfora à reconstrução da relação que temos com a morte, especialmente em contexto ditatorial, no caso, argentino e latinoamericano, acrescentando ao mito uma experiência extraeuropeia. Gambaro traz ao longo da construção social de sua autoria, a possibilidade de ser lida como autora do político, mostrando toda a potência do mito de Eurídice/Orfeu nessa obra dos anos 1990, criando intertextualidades com óperas modernas e com a poesia contemporânea; mas acrescentando sua leitura complexa, original e extremamente atual, do ponto de vista temático e da autoria feminina contemporânea.


Participando à narrativa hipercontemporânea, numérica e palimpséstica, que é a nossa, espero que esta coluna sirva como humilde homenagem às inúmeras vozes e aos silêncios das várias “Eurídices” da história. É uma tentativa de escrever sobre aquelas que estiveram no reino dos mortos, e que talvez aí tenham se encontrado com Eurídice, com Medusa, com Maria Madalena, com Kehinde, com Tahirih Qurratu’l Ayn¸ mas que voltaram hoje a nós, sozinhas, com seus próprios pés e sem olhar para trás. Pretendo, aqui, enfim, uma humilde homenagem ao grande calo no pé e ao constante nó na garganta de Eurídice.


Sobre a coluna:

A coluna é dedicada à história da construção da autoria feminina, à história da escrita das mulheres e à história da crítica literária feminista, em sua diversidade. Afirmo, portanto, o lugar histórico subalterno a que estiveram – e a que ainda estão – submetidos estes escritos, mas considero também que, neste mesmo lugar subalterno, outras hierarquias foram formadas – sustentadas por vezes pelas próprias mulheres: hierarquias de classe, de raça, de geração, de origem, de orientação sexual, de crença política. Pensar o feminino é pensá-lo em relações de poder. Assim como pensar a subordinação é pensá-la múltipla e interseccional.

Natália de Santanna Guerellus é historiadora e colunista do site História da Ditadura.



Notas

[i] Refiro-me às óperas de Monteverdi no século XVII, à de Glück no XVIII, à ópera-buffa de Offenbach no XIX, mas também à peça de Jean Anouilh, à obra de Pierre-Jean Jouve, à poesia de Pierre Emmanuel. Eram, no entanto, referências curtas, ou ainda representações da mulher que reforçavam as inúmeras referências ao feminino que prevaleceram durante a Querelle des femmes. Uma nota especial pode ser feita aqui em relação à ópera intitulada Eurídice, de Jacopo Peri e Ottavio Rinuccini, publicada em Florença em 1601. A ópera foi representada em homenagem às núpcias (feitas por procuração) de Henrique IV e Maria de Médicis. Quando publicada, foi dedicada à rainha. Ainda que o título homenageie a personagem feminina, sua história respeita a mitologia clássica, recriando apenas um final feliz para os esposos.

[ii] Tradução minha. Para uma versão em inglês do poema « Eurídice a Orfeu » – Monólogo de Hadès, de Ebba Lindqvist, de John Iron: http://johnirons.blogspot.com/2016/09/another-poem-by-ebba-lindkvist.html

[iii] Segundo a mitologia, o deus Hermes teria criado a lira a partir do casco de uma tartaruga.

[iv] Tradução minha. « Ah ! tu en pousses des cris mélodieux, Orphée/Ce n’est pas difficile avec ta harpe fée ;/Tu as tort, tu es fou de torturer une ombre,/De tuer la tortue et d’arracher tes membres./Il mêle à l’or des dieux l’écharpe du conscrit/Orphée au bec de carpe criant l’ode !/L’hirondelle chavire et pousse d’autres cris/Que ceux qui te liront pour l’amour d’elle/Et l’âme de son nom (ce serait trop commode)/Sur l’ardoise effacé par un visage d’aile./Non, non et non ». Jean Cocteau, OEuvres poétiques complètes, NRF, Gallimard, Paris, 1999, p. 527. (Apud em Julie Dekens).

[v] Sobre as análises em torno das óperas modernas, do poema « Eurídice a Orfeu » – Monólogo de Hadès, de Ebba Lindqvist, e sobre o poema de Cocteau, ver o texto de Julie Dekens, « Rester aux Enfers : le bonheur paradoxal d’Eurydice », TRANS- [En ligne], 17 | 2014, mis en ligne le 24 février 2014, consulté le 09 avril 2020. URL: http://journals.openedition.org/trans/910; DOI : https://doi.org/10.4000/trans.910

[vi] Referencia a Elsa Morante (1912-1985). Ver: Lorenzo, Alicia Noemi. “Mito, Música y teatro: La casa sin sosiego de Griselda Gambaro, in: Pricco, A.; Moro, S. (Coord.), Pervivencia del mundo clásico en la literatura: tradición y relecturas. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2016.

[vii] Tradução minha. Apud Patricia Zangaro, 2011, in:Lorenzo, Alicia Noemi. “Mito, Música y teatro: La casa sin sosiego de Griselda Gambaro, in: Pricco, A.; Moro, S. (Coord.), Pervivencia del mundo clásico en la literatura: tradición y relecturas. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2016, p. 262. Tradução minha.


Referências

Francesco Spampinato. Les réécritures d’OrphéeCahiers d’études romanes, 27, 2013, 243-258.

Danièle Pistone, Pierre Brunel (Ed.). Musiques d’Orphée, Paris: Puf, 1999. p. 185-190.

Sarah Pomeroy. Goddesses, Whores, Wives and Slaves. Women in Classical Antiquity, 1976 (Apud. Romain Brethes. Femmes antiques, femmes puissantes. In. Le Point références – Féminismes : les textes fondamentaux, Mai-Juin 2018, p. 12).

Mário Quintana. O Retrato de Eurídice. In. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. p. 701 (Da preguiça como método de trabalho).


Crédito da imagem destacada: Ch.W.Gluck – Orfeo ed Euridice / Opera national de Lorraine / Euridice (Divulgação)