• Henrique Gusmão

Para que uma história do teatro?

É inevitável que historiadores e interessados por História de maneira geral deparem-se em algum momento com o problema da utilidade do conhecimento histórico. É um lugar comum. Ele foi configurado e amplamente divulgado por Marc Bloch, que inicia Apologia da História – livro escrito nos momentos finais de sua vida, antes de sua execução pelos nazistas – com a cena em que um filho pergunta ao pai para que serve a História. Há, naquela pergunta, uma dramaticidade que nos comove décadas depois: a crença na História havia falhado, Paris estava há anos ocupada e dominada pelos nazistas.


Em ambientes bem menos dramáticos, tal pergunta continua sendo feita. Num almoço em família, um tio sempre pergunta para o jovem que quer ingressar no curso universitário de História para quê mesmo serve aquilo. No Brasil dos dias de hoje, como tanto já se disse, esses tios se empoderaram de um modo quase insuportável: ganharam a boca da cena. Cheios de verdades, de afirmativas grandiloquentes e desgastadas, vazias, com um absoluto limite intelectual, os tios dos almoços de domingo chegam à conclusão magnânima: “entender a História é importante para que a gente não repita os erros do passado”. Ele sequer tem ideia de que esta máxima foi cunhada por Cícero há dois mil anos e atravessou as eras, influenciando os mais diferentes pensadores. Tem menos noção ainda de que esta afirmativa parte de um pressuposto que já não funciona há mais de duzentos anos. De fato, se a História pode nos dar exemplos diretamente reproduzíveis no tempo presente, considera-se que há uma “semelhança potencial entre os eventos terrenos” (Koselleck, 2006, p. 43), entre passado, presente e futuro, premissa absolutamente derrotada pela modernidade. Mas as máximas sobrevivem – e chegam ao nosso Brasil de hoje em pleno domingo.


Marco Túlio Cícero, ou em latim Marcus Tullius Cicero, (106 a.C. - 43 a.C.) foi um orador, escritor, estadista romano, e considerado um dos maiores filósofos da Roma Antiga. Wikimedia Commons.

Deixando esse almoço de lado, a questão da utilidade da História ganha formatos próprios quando tratamos da história do teatro. Nesse caso, a pergunta pode portar ainda mais intensidade: há alguma utilidade no gasto de dinheiro, energia, tempo, trabalho e inteligência na produção de sentido para o passado da nossa cena, dos nossos atores e diretores? Qual a finalidade disso tudo? Para mim, a resposta pode ser sumária e pode apelar para a desgastada ideia de marcha civilizadora. De fato, um país que valoriza a história das suas artes e dos seus espetáculos é um lugar melhor para se viver. Pronto. Ali as pessoas convivem melhor, possuem um grau de civilidade e de cultivo que as tornam efetivamente melhores. Não falo aqui de uma grande arte, de uma arte erudita e excludente, falo das múltiplas artes que são capazes de produzir pessoas mais críticas, mais sensíveis, mais iluminadas. A questão poderia se resolver assim e este texto terminar aqui. Mas há outros sentidos para a história do teatro que quero também discutir.


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Um sentido da história do teatro se faz presente no próprio cotidiano dos artistas que se dedicam ao palco. De alguma forma, essa história dialoga – de modos mais ou menos tensos – com o dia a dia da produção dos espetáculos. Pierre Bourdieu traz boas chaves para nos explicar este fenômeno. Em um fragmento de As regras da arte, livro em que o sociólogo se dedica mais diretamente ao “mundo da arte” e às particularidades dos campos culturais, ele trata da conquista de autonomia destes mundos. Autônomo, o campo teatral configura suas lógicas sociais próprias, seus modos de funcionamento que se distinguem daqueles experimentados em outros espaços sociais. Em um momento de maior maturidade dessa autonomia, segundo Bourdieu, “o que ocorre no campo está cada vez mais ligado à história específica do campo” (Bourdieu, 1996, p. 335). Está em jogo, aí, a ideia de uma virada do campo sobre si próprio: um momento em que qualquer atitude no interior de um mundo artístico particular se relaciona com a história desta modalidade artística.


Em minhas aulas sobre esta sociologia da cultura, gosto de dar um exemplo bastante didático e vulgar: o do homem ignorante que, diante de uma pintura moderna, ri e diz: “meu filho de cinco anos, na sua escola, faz desenhos exatamente iguais a este”. A ignorância, no caso, é a da própria história do campo e do sentido histórico dos gestos artísticos. Este nosso ignóbil – mais um, meu Deus... – não se situa minimamente diante da história do campo das artes plásticas, não tem ideia de uma trajetória que leva ao que ele considera um monte de rabiscos e que se tornou, com o tempo, fundamental para a apreciação das obras e para a formação do gosto.


Subindo um pouco o nível do exemplo, podemos pensar na figura do diretor de teatro na noite de sua grande estreia. Ao montar seu espetáculo, ele tem a consciência da historicidade dos recursos que colocou no palco. Ele sabe que os efeitos de comicidade propostos a um de seus atores já eram utilizados na Idade Média, em feiras e festas onde se praticava algo que hoje talvez não chamaríamos de “teatro”; sabe que os monólogos interiores produzidos por uma atriz se tornaram famosos no início do século XX e encontram suas condições de possibilidade no XVIII, quando emerge uma determinada ideia de indivíduo e de interioridade psicológica. O nosso diretor também tem consciência de que todos os efeitos de luz montados pelo iluminador na sala fechada do teatro ainda são uma grande novidade na história do teatro; por fim, ele também sabe que o coro criado para o espetáculo remete à Antiguidade, mas tem um sentido mais particular a partir de Brecht e de sua noção de “efeito V”. Esta mesma consciência histórica também se encontra em boa parte do público e nos críticos, que irão escrever sobre o espetáculo levando em conta todas as referências que possuem e que são comuns àquelas que o espetáculo propõe. Eis aí um campo que se volta para si mesmo e para sua história. Evidentemente, a busca pelo novo e pela surpresa estão sempre presentes nos trabalhos dos artistas, mas eles também são dotados de consciência histórica: querem fazer a história avançar a partir de um determinado ponto.


Nelson Rodrigues, 1981. Reprodução.

A história do teatro, assim, ganha uma função sociológica, organiza socialmente as produções contemporâneas e é um dado fundamental na trama do tecido que forma esse microcosmo social do teatro. Mas será que podemos pensar numa função da história do teatro que nos aproxime mais ainda do chão do palco, do momento da vivência e da prática do espetáculo? Penso em um ator que vive o Patrício de Toda nudez será castigada à beira da coxia esperando para entrar na sua última cena e berrar para Geni, em êxtase, “Hei de ver Herculano morrer! Hei de ver Herculano morto! Com algodão nas narinas e morto!” (Rodrigues, 1981, p. 237). Esse exercício de uma apoteose do mal, enormemente exigente, demandando uma vivência intensa no aqui e agora, esse momento determinante vivido pelo ator a cada noite de espetáculo não nos leva a pensar numa outra relação com a história do teatro? Ali há uma exigência de um presente absoluto, de uma presença forte. Neste instante, parece que é necessário se pensar num outro vínculo com a História.


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É preciso, aqui, recorrer a Nietzsche. Em um texto que ainda hoje possui um enorme grau de provocação aos historiadores – Segunda consideração intempestiva –, o filósofo rechaça qualquer uso científico do passado, propondo apenas três possíveis pertinências para a história. Uma delas seria a que ele chama de “história monumental”, que teria uma utilidade mais direta para os homens de ação. Segundo Nietzsche, esse homem de ação, tão enfraquecido no seu mundo racional e dominado pelos fracos, poderia precisar recorrer ao passado para buscar a força necessária para suas obras. Para não desanimar, em alguns momentos ele “olha para trás e interrompe o curso até sua meta, a fim de respirar ao menos uma vez” (Nietzsche, 2003, p. 18). Se Nietzsche considera, neste texto, que os atos de grandeza e de força necessitam de um ambiente a-histórico, livre das pressões e sombras do passado, ele também faz uma ressalva, indicando um possível uso do passado útil para a vida. Esta história monumental faria com que os grandes atos do passado pudessem emprestar sua força aos homens de ação do presente nesse intervalo de respiração de um grande plano. “Que os grandes momentos na luta dos indivíduos formem uma corrente, que como uma cadeia de montanhas liguem a espécie humana através dos milênios, que, para mim, o fato de o ápice de um momento já há muito passado ainda esteja vivo, claro e grandioso – este é o pensamento fundamental da crença em uma humanidade, pensamento que se expressa pela exigência de uma história monumental.” (Nietzsche, 2003, p. 19)


Eis aí um uso do passado que, se por um lado não chega e não pode se sistematizar nos limites de uma disciplina, por outro parece fazer algum sentido quando retornamos à cena do ator à beira de ser jogado para a cena e precisando de força e coragem. Se, neste momento, é fundamental que ele tenha os pés bem ancorados no chão do presente, em contrapartida, evocar a força de atores do passado parece útil àquele momento grandioso para qualquer artista. Fugindo a qualquer relação causal, o ator que vai esbravejar em cena o desejo da morte do seu irmão sabe que outros tantos já o fizeram. Sabe que outros, antes dele, já berraram como Patrício, já traíram como Brutus, já exaltaram o futuro como Trofimov. A ideia de corrente que une esses grandes atos e que mantém viva uma determinada força faz sentido nessa situação tão prática e cotidiana dos atores – mas que é sempre tão especial. Dessa forma, esse efeito fortalecedor do passado pensado por Nietzsche pode ser trazido para uma reflexão sobre o sentido da história dos palcos.


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Temos aqui disponíveis, então, diferentes usos e pertinências para a história do teatro. O passado da vida no palco, tão grandioso e importante para seus admiradores, pode ter um sentido propriamente civilizatório, um sentido sociológico ou mesmo uma função monumental, dentre outros aqui não pensados. Cada um a seu modo, eles podem justificar os esforços de tantos homens e mulheres que passam horas em arquivos, buscam documentos, realizam entrevistas, recorrem a jornais velhos e, muitas vezes de maneira heroica, fazem avançar o conhecimento sobre peças, atores e companhias do passado. Esta coluna que aqui se inicia irá circular por entre estes diferentes sentidos históricos. A ideia é trazer para a discussão episódios e personagens da história do teatro, articulando-os a problemas teóricos que marcam esse campo. Num formato de uma reflexão que escapa, de alguém que está pensando alto, buscarei estabelecer uma conversa leve com os leitores e possíveis interessados nesta Temporada Teatral.


Créditos da imagem destacada: Zé Celso e o Teatro Oficina em montagem da peça Roda Viva. Reprodução.


Referências bibliográficas


BOURDIEU, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário, São Paulo: Companhia das letras, 1996.

BRECHT, Bertolt. Estudos sobre o teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.

KOSELLECK, Reinhart. Futuro passado: contribuição à semântica dos tempos históricos. Rio de Janeiro: Contraponto: PUC-Rio, 2006.

NIETZSCHE, Friedrich. Segunda consideração intempestiva. Da utilidade e desvantagem da história para a vida. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003.

RODRIGUES, Nelson. “Toda nudez será castigada”. In:____. Teatro completo 4: tragédias cariocas II. Organização e introdução de Sábato Magaldi. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981.


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