Roberto Carlos em Ritmo de Aventura: modernismo e colaboração

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Quando Roberto Carlos em Ritmo de Aventura estreou nos cinemas brasileiros, em abril de 1968, o país vivia um momento politicamente efervescente. O estudante secundarista Edson Luís de Lima Souto fora assassinado pela polícia militar menos de um mês antes, acontecimento que disparou grandes manifestações contra a ditadura. Mas o evento de lançamento do filme de Roberto Farias ocorreu alheio a esse contexto, no tradicional Cine Ipiranga, em São Paulo. Segundo o pesquisador Zeka Kahale (2012, p. 158), apesar da previsão de início para as 21h30, Roberto Carlos só chegou às 23h, sendo aguardado por uma multidão de mais de 3 mil pessoas. A entrada em cena do cantor (e, a partir daquele momento, ator de cinema) se deu

sob as luzes de vários holofotes, em um cadilac preto enfeitado com bolas amarelas. Vestindo um blazer azul e uma gravata vermelha berrante, para combinar com uma calça listrada preta e branca, Roberto Carlos fazia uma de suas primeiras aparições em público com Nicinha, que viria a ser sua primeira esposa. […] Um superlançamento midiático para uma superprodução com padrão internacional.

Esse filme carrega uma série de contradições bem características do período. Analisada hoje, toda sua produção parece envolta em colaboracionismo: o próprio Roberto Carlos tem sua imagem política associada, em alguma medida, ao adesismo à ditadura e Farias buscou apoio do Exército para a realização de algumas cenas previstas no roteiro, marcadas por uma representação grandiosa e amistosa dos militares. Em entrevista, o diretor detalhou o estabelecimento desses contatos visando à viabilização da produção:

Eu, por acaso, tinha um amigo que morava no prédio onde morava o general que era diretor da Escola Superior de Guerra. E, por aí, eu fui abrindo caminho e consegui tudo que ele desistiu de conseguir. E aí fiz os filmes com toda a liberdade, com toda a ousadia também porque acho que o Brasil não tinha feito um filme com tão grandes atrevimentos. Fazer com avião e paraquedista e não sei mais o quê, tanque de guerra, e eu fui conseguindo fazer isso tudo por milhões de coincidências. Um amigo meu era vizinho de um general que era o diretor geral da Escola Superior de Guerra, através dele eu consegui um bilhete para o 1º Exército. Fui no 1º Exército e consegui que me dessem tudo que eu queria. Me lembro inclusive que tinha lá um coronel que quando eu fui lá pedir o negócio, o coronel disse assim: “O senhor sabe o que quer dizer NGA?” Eu disse: “Não sei não senhor.” “Norma geral de ação. A nossa norma geral de ação é não para tudo quanto é cinema, televisão etc. Mas um momentinho que eu vou falar com o general”. Aí, falou com o general, voltou vermelho e disse: “O general mandou dar o que o senhor pedir”. O general era muito mais inteligente porque nós estávamos em um período de ditadura militar, o general viu nisso uma maneira de fazer uma coisa simpática. Aliás, eu falei isso com o general: “Olha, general, o negócio é o seguinte, se o senhor me der isso aí vai mostrar que o Exército não é isso que todo mundo acha que é. Todo mundo tem medo do Exército. Todo mundo tem medo das represálias, medo de prisão. E acontece o seguinte, o cinema americano está cheio de brincadeiras, você vê moças de biquíni em cima de submarinos com as calcinhas penduradas no varal? Se as Forças Armadas daqui não procurarem se aproximar do povo de uma maneira íntima, como irmãos, o negócio vai ficar muito ruim”. Aí ele mandou me dar as coisas que eu precisava. Ele era um pouco meu vizinho também, eu morava na rua Maria Angélica, no Jardim Botânico, e ele morava a poucos metros da minha casa. De modo que de alguma maneira ele sabia quem eu era, o que eu pretendia fazer, que eu não ia fazer bobagem. Eu via nisso uma forma de dar valor de produção nos filmes porque a gente não tinha dinheiro. Eu dizia: “Cinema americano não compra navio de guerra na hora de fazer um filme. A Marinha tem que ajudar, o Exército tem que ajudar. Se não tiver não tem filmes dessas áreas”.[i]

Nos créditos de encerramento, Farias agradeceu ao comando do 1º Exército, ao Grupamento de Unidades-Escola (GUES), à Divisão Aéreo-terrestre, ao comando do Corpo de Fuzileiros Navais, à Força Aérea Brasileira, à Esquadrilha da Fumaça (que, na verdade, aparece numa outra sequência do filme) e ao general Adalberto Pereira dos Santos, então chefe do Estado-Maior do Exército (no governo do general Artur da Costa e Silva) e que viria a ser ministro do Superior Tribunal Militar (a partir de 1969) e, entre 1974 e 1979, vice-presidente da República, no governo de Ernesto Geisel (sendo, então, filiado à ARENA).

Roberto Carlos em Ritmo de Aventura – Clipe

Os militares aparecem especificamente no epílogo de Roberto Carlos em Ritmo de Aventura, em que o protagonista retorna de uma viagem ao espaço e trava o combate derradeiro com o vilão Pierre (José Lewgoy). Os tanques e soldados se inserem na sequência de forma a aparentarem, ao mesmo tempo, simpáticos e dotados de grande força. Eles se mobilizam em uma impressionante operação de guerra, mas que, conforme explicado a Roberto Carlos, “não tem inimigo”, já que se trata de um treinamento. Ajudam o protagonista a encerrar o conflito com Pierre, mas sem deixar vítimas no caminho – ao final, na verdade, é decretado um empate entre os dois adversários. Farias conseguiu, portanto, concretizar no filme a pretensão de construir uma imagem positiva do Exército, dissociada da truculência e do medo.

Tais escolhas de Roberto Carlos em Ritmo de Aventura são, na verdade, bastante coerentes. Esse é um filme caracterizado pela jocosidade, por uma relação de brincadeira com os elementos que compõem sua narrativa. Farias diz ter se inspirado em James Bond, mas Roberto Carlos em Ritmo de Aventura (bem como sua continuação, Roberto Carlos e o Diamante Cor de Rosa, de 1970) lembra sobretudo Help! (1965), de Richard Lester, protagonizado pela banda inglesa The Beatles. São todos filmes de aventura descompromissados, com enredos que incorporam as canções de seus atores-personagens e carregam em estereótipos do gênero. Mas há, especialmente em Roberto Carlos em Ritmo de Aventura e Help!, um senso de autoconsciência modernista que os vincula ao melhor cinema dos anos 1960, tornando-os bem mais interessantes do que pode parecer em um primeiro olhar.

Vale citar alguns exemplos do modernismo estético de Roberto Carlos em Ritmo de Aventura. Na sequência de abertura, Roberto Carlos é perseguido de carro por criminosos até o Cristo Redentor. O filme já se revela não convencional ao interromper a ação, no auge do confronto entre o protagonista e seus perseguidores, com um “corta”. Entra em cena o personagem do diretor do filme, alter-ego de Farias, não à toa interpretado por seu irmão Reginaldo. Ele e Roberto Carlos discutem sobre a violência da cena que estavam filmando e o diretor perde algumas páginas do roteiro, que voam de cima do Cristo. Logo em seguida, ao acompanhar o herói novamente dirigindo, Farias fragmenta a cena por meio de jump cuts,[ii] procedimento antinaturalista tornado célebre por Jean-Luc Godard em Acossado (1960), obra-prima da Nouvelle Vague.

A partir daí, o filme segue nessa toada metalinguística, embaralhando a diegese e sua própria construção, nem sempre de forma a torná-la clara para o espectador. E o personagem de Reginaldo Faria, o tal diretor do filme dentro do filme (que em parte é o próprio filme visto na tela), mergulha, em determinado momento, num bloqueio criativo. Kahale defende que a confluência desses fatores aproxima Roberto Carlos em Ritmo de Aventura de uma obra bastante importante no cinema moderno europeu: 8¹/² (1963), de Federico Fellini. Ainda que o genial trabalho de Fellini tenha um tom bem mais soturno, ele é protagonizado por um diretor de cinema também em crise e materializa, na narrativa, os efeitos emocionais e psicológicos do bloqueio criativo desse personagem.

Guido (Marcello Mastroianni) é o protagonista de 8¹/². Não é o caso do diretor-personagem de Roberto Carlos em Ritmo de Aventura, mas há um momento específico em que Farias o coloca no centro das atenções, mergulhando de forma ainda mais profunda na metalinguagem e nas referências modernas. Nele, o diretor surge no topo de um prédio, conversando com uma figura misteriosa, personagem cujo rosto não é mostrado e que representa “outras forças” atuantes no filme, com o propósito de realmente matar Roberto Carlos. Os dois travam um embate sobre o controle da produção: o diretor argumenta que pode fazer seu interlocutor simplesmente desaparecer se quiser (o que de fato ocorre), mas esse último retruca manipulando a aparência do primeiro, que surge com ou sem barba conforme a vontade do personagem misterioso. A dinâmica dessa cena se torna ainda mais complexa quando o diretor se prepara para atirar no sujeito pelas costas, mas é impedido por uma mão que vem do extracampo. Trata-se do próprio Roberto Farias intervindo na diegese, direcionando as ações de um personagem que já é seu alter-ego, o que cria uma nova camada metalinguística.

Divulgação

Por fim, ocorre ainda nesse trecho uma citação de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, exemplar fundamental do cinema moderno brasileiro, no momento em que o personagem do diretor repete o conhecido gestual do cangaceiro Corisco (Othon Bastos) prestes a ser baleado: ele gira e grita com os braços abertos, enquanto segura um rifle numa das mãos.

Toda essa modernidade estética de Roberto Carlos em Ritmo de Aventura cria uma tensão com seu conteúdo, predominantemente conservador. Sobretudo se considerado que o cinema moderno dos anos 1960, especialmente no Terceiro Mundo, estava fortemente atrelado a valores progressistas, mesmo revolucionários. Trata-se, no entanto, de uma complexidade que se manifestou na própria ditadura, conservadora e modernizante,[i] e na relação do cinema brasileiro com o Estado nesse período. Na década de 1970, diretores do Cinema Novo, opositores do golpe de 1964 e da ditadura, se aproximaram do Estado, buscando incentivo e proteção no mercado para os filmes nacionais. Tal aproximação se deu por meio do Instituto Nacional de Cinema (INC) e, principalmente, da Embrafilme. E o diretor-geral dessa última em seus “anos de ouro”, no governo Geisel, foi justamente Roberto Farias.  

A ambiguidade que emerge daí como característica talvez definidora de Roberto Carlos em Ritmo de Aventura pode ser encontrada na trajetória profissional de Farias, cineasta de forte engajamento comercial, quase sempre preocupado com o diálogo com amplas parcelas do público – a exceção em sua filmografia é o drama social Selva trágica (1964), tentativa de se aproximar dos valores estéticos e políticos do Cinema Novo e que fracassou nas bilheterias. Mesmo quando se dedicou à realização de um filme crítico à ditadura, Pra frente, Brasil (1982), Farias seguiu por caminhos politicamente ambíguos.

De toda forma, Roberto Carlos em Ritmo de Aventura segue sendo um filme recompensador esteticamente, ainda que nem sempre seu diretor e roteirista saiba o que fazer com toda a inventividade metalinguística que propõe. E que, posto em perspectiva com todo o entorno de sua produção, contribui para o entendimento das relações entre produção cinematográfica, sociedade e ditadura militar no Brasil.

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Notas:

[i] Entrevista concedida a Wallace Andrioli Guedes em dezembro de 2015, para a pesquisa de doutorado “Política como produto: Pra frente, Brasil e o cinema de Roberto Farias”, desenvolvida na Universidade Federal Fluminense sob orientação de Denise Rollemberg.

[ii] De acordo com Aumont e Marie (2003, p. 265), o jump cut, ou “salto”, nasceu no documentário e na reportagem televisiva e “consiste em montar dois planos que são, na verdade, fragmentos da mesma tomada de cena, eliminando uma parte dessa tomada e conservando o que vem logo antes e logo depois. O efeito visual é tocante, sobretudo no caso frequente em que o objeto está centrado em uma ou várias personagens estáticas: tem-se a impressão de que a personagem ‘salta’ de repente, de maneira mais ou menos acentuada. […] ele é considerado um dos elementos estilísticos dos ‘novos cinemas’ da década de 1960”.

[iii] Sobre a modernização conservadora e outras supostas contradições da ditadura militar brasileira, ver o artigo do historiador Carlos Fico, “Ditadura militar brasileira: aproximações teóricas e historiográficas”, especialmente o trecho que analisa o livro “As universidades e o regime militar: cultura política brasileira e modernização autoritária”, do também historiador Rodrigo Patto Sá Motta. Artigo disponível no link: http://www.revistas.udesc.br/index.php/tempo/article/view/2175180309202017005.

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Referências:

AUMONT, Jacques & MARIE, Michel. Dicionário teórico e crítico de cinema. Trad. Eloisa Araújo Ribeiro. Campinas, SP: Papirus, 2003.

FICO, Carlos. Ditadura militar brasileira: aproximações teóricas e historiográficas. Revista Tempo & Argumento, Florianópolis, v. 9, n. 20, p. 05-74. jan./abr. 2017.

GUEDES, Wallace Andrioli. Política como produto: Pra frente, Brasil e o cinema de Roberto Farias. Tese (Doutorado) – Universidade Federal Fluminense, Instituto de Ciências Humanas e Filosofia. Departamento de História, 2016.

KAHALE, Zeka. Roberto Carlos em ritmo de aventura, o 7¹/² de Farias. In: CHALUPE DA SILVA & NETO (orgs.). Os múltiplos lugares de Roberto Farias. Rio de Janeiro: Jurubeba Produções, 2012.

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Crédito da imagem destacada: Divulgação (Fonte YouTube)

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