Brasília e a ditadura militar: um documentário de Joaquim Pedro de Andrade

Este texto analisa o curta-metragem Brasília, contradições de uma cidade nova, realizado por Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988) em 1967. O filme foi encomendado pela Olivetti, empresa italiana de máquinas de escrever, que desejava vincular-se à imagem de modernidade e sofisticação associada à nova capital brasileira. No entanto, o resultado foi um documentário que abordou problemas da cidade e explicitou críticas à ditadura militar no poder desde 1964. Durante o processo de produção, a direção da Olivetti no Brasil foi alterada e a nova diretoria recusou o filme (provavelmente visando evitar problemas com o governo) após sua exibição no Festival de Brasília de 1967. O curta foi engavetado e jamais teve circulação comercial.

Joaquim Pedro de Andrade foi um dos fundadores do cinema novo, movimento cinematográfico bastante conhecido, mas cujos filmes são pouco assistidos. Surgido no início dos anos 1960, o movimento buscava alterar o lugar do cinema brasileiro na cultura nacional, visto que nosso mercado exibidor era dominado pela produção estrangeira, sobretudo dos EUA (realidade que ainda persiste). Para isso, jovens cineastas e críticos defendiam a discussão de questões sociais próprias da realidade brasileira e a inovação formal, a recusa das convenções industriais e do estilo de Hollywood. Carioca, nascido no interior de uma família mineira de vasta tradição intelectual, Joaquim Pedro cresceu em contato com grandes nomes da intelectualidade modernista brasileira, da qual seu pai, Rodrigo Melo Franco de Andrade (1898-1969), fazia parte.

Antes do filme sobre Brasília, Joaquim dirigiu curtas sobre Gilberto Freyre e Manuel Bandeira[1] (seu padrinho), e sobre as trágicas condições de vida de uma criança numa favela do Rio de Janeiro.[2] Além de um documentário sobre o jogador Garrincha[3] e um longa de ficção inspirado num poema de Carlos Drummond de Andrade.[4] Ou seja, quando aceitou a proposta da Olivetti, Joaquim já possuía uma obra que expunha e criticava problemas e desigualdades do capitalismo brasileiro e que se debruçava sobre a tradição modernista brasileira. Brasília, contradições de uma cidade nova conjuga essas duas dimensões. O filme dá continuidade à reflexão sobre nossa tradição modernista e aborda a cidade que se projetava para o mundo como a mais bem acabada realização do alto modernismo urbanístico e arquitetônico. A abordagem do curta, no entanto, está longe da exaltação da utopia modernista, com destaque para os problemas enfrentados pela cidade no presente.

Desde o início de sua construção em 1957, Brasília foi objeto de muitos documentários. Durante as obras, a Novacap, empresa estatal responsável pela cidade, produziu vários cinejornais de propaganda. Esses cinejornais de curta-metragem eram exibidos como “complemento nacional” antes dos longas (geralmente de ficção e estrangeiros), como exigido por uma lei que vigorou entre 1932 e 1986. Os curtas da Novacap exaltavam a nova cidade e o presidente Juscelino Kubitscheck. Em geral, o caráter vanguardista da arquitetura era pouco explorado. Os cinejornais privilegiavam a integração territorial gerada pela capital no centro do país, exaltando as diversas estradas que passaram a ser construídas.

A narrativa era fundacional: a nova cidade representaria também o advento de uma nova civilização numa região (supostamente) deserta e isolada. Eram recorrentes elementos da narrativa colonial, sobretudo a figura dos bandeirantes “desbravadores do território”, associada tanto a JK quanto aos migrantes que trabalhavam na construção. Ironicamente, a “cidade do futuro” buscava se legitimar através dos traços mais arcaicos de nosso passado. Na mesma direção, eram comuns narrativas cristãs e mitológicas em torno da cidade.[5] Os cinejornais eram proibidos de filmar na Cidade Livre, região às margens da futura capital onde os trabalhadores da construção residiam em casas precárias de madeira. Quando lembrada, a Cidade Livre era vista apenas de longe, em filmagens aéreas. As difíceis condições de vida dos trabalhadores não faziam parte da imagem monumental e celebratória que a Novacap desejava veicular sobre Brasília.[6]

Figura 1: Superquadra do Plano Piloto: “o reino da vida familiar confortável”. Reprodução.

Em seus primeiros minutos Brasília, contradições de uma cidade nova passa uma imagem próxima da monumentalização das narrativas oficiais. Na primeira parte, o documentário recorre a planos abertos e a muitos movimentos de câmera para explorar os grandes eixos rodoviários e os edifícios do Plano Piloto. Nesse momento, o filme disfarça um estilo de documentário oficial. A narração over em tom burocrático concentra-se no primor técnico e na concepção inovadora das Superquadras, descritas como “reino da vida familiar confortável” (Figura 1). Os travellings e panorâmicas pela beleza modernista dos prédios e seus pilotis, ou os planos abertos das áreas verdes de interação social e lazer, oferecem por alguns instantes a atmosfera de um vídeo publicitário de condomínios de luxo. Nessa primeira parte o filme recorre a trechos do Relatório do Plano Piloto de Brasília, texto apresentado por Lucio Costa ao concurso da Novacap.

Figura 2: A Igrejinha de Niemeyer na SQS308: conflito entre arquitetura de vanguarda e gosto do morador. Reprodução.

Como já demonstrou a pesquisadora Tatiana Hora (2019, p. 131), Brasília, contradições de uma cidade nova sugere um falso filme oficial que, no decorrer da projeção, rompe com as expectativas do espectador. Por volta dos cinco minutos o narrador começa a pontuar problemas em torno da cidade nova. Mais especificamente, limitações na aplicação do projeto modernista que norteou sua concepção. Por exemplo, enquanto vemos populares numa missa na vanguardista Igrejinha (Igreja de Nossa Senhora de Fátima na Superquadra Sul 308) de Niemeyer, o locutor afirma que Brasília é marcada pelo conflito “entre a concepção do arquiteto e gosto do morador” (Figura 2). A seguir, mostram-se os congestionamentos numa via do Plano Piloto – traço que aproximaria a capital de uma “cidade de província” qualquer, como diz a narração (Figura 3).

Figura 3: A via W3 e seus congestionamentos: “comuns nas outras cidades”. Reprodução.

O filme expõe a distância que separa a utopia do projeto inicial e sua materialização no presente. Diversas vezes o documentário contrasta aquilo que Brasília desejou ser e aquilo que Brasília de fato se tornou. Essa ideia aparece com força nos trechos que se passam na Universidade de Brasília (UnB). Vemos e ouvimos estudantes que conversam nos corredores da faculdade. Eles reclamam da instituição e a narração nos informa que 230 professores se demitiram em 1965 por uma crise na universidade. Um dos roteiristas do filme foi Jean-Claude Bernardet, um desses professores que se demitiram como protesto às intervenções ditatoriais no corpo docente. Conforme a narração de Ferreira Gullar, a UnB foi pensada como vanguarda do ensino superior, mas se converteu numa universidade como as outras. Logo em seguida o narrador conclui: “para a maioria de seus habitantes, Brasília é uma cidade como as outras”.

Figura 4: “Desde sua inauguração, teve vários moradores”: o ditador Castelo Branco rodeado por militares. Reprodução.

Dessa forma, há no filme a valorização do projeto inicial da cidade e a denúncia de que algo no meio do caminho desviou os propósitos, convertendo-os numa realidade trágica. Na metade do curta, por volta dos sete minutos, a locução anuncia que o Palácio da Alvorada já teve vários moradores desde sua fundação. Enquanto isso, uma colagem de fotografias e recortes de jornais mostra em sequência JK, Jânio Quadros, João Goulart, Castelo Branco (Figura 4) e Costa e Silva. Fica explícito qual foi o evento trágico que marcou a guinada nos rumos de Brasília: o golpe civil-militar de 1964.

Figura 5: O interior do Palácio do Alvorada: “a casa de um homem comum”. Reprodução.

No entanto, a valorização do projeto original não o isenta de críticas. Na sequência imediatamente anterior às imagens dos governantes, durante um travelling pela fachada do Palácio da Alvorada, a locução dizia: “[o Alvorada] foi pensado pelo arquiteto para ser a casa de um homem comum, mas segue o partido arquitetônico de qualquer casa-grande de fazenda colonial, com varanda em volta e capela lateral”. Em seguida a narração cessa e a câmera adentra a mansão, evidenciando seu interior luxuoso, logo, desautorizando qualquer concepção de “casa de um homem comum” (Figura 5). Em sua narrativa pessoal, Lucio Costa associava o modernismo brasileiro à simplicidade da casa colonial popular. Assim, com ironia, o filme denuncia que a monumentalidade de Brasília segue não a pretendida simplicidade popular, mas a opulência patriarcal. Ou seja, expõe a reposição de um arcaísmo colonial por trás da inovação arquitetônica.

O elemento mais inovador introduzido pelo filme na tradição cinematográfica sobre Brasília é a presença de entrevistas[7], o que aponta para a dimensão humana da cidade, para as pessoas que nela habitam. Diferentemente dos cinejornais, geralmente concentrados apenas em estradas e edifícios e no empreendimento individual de uma única pessoa: o presidente JK. Além dos estudantes da UnB, no filme de Joaquim há breves trechos com entrevistas de Athos Bulcão, artista plástico responsável pelos famosos murais de Brasília, e de uma família de classe média num espaçoso apartamento do Plano Piloto. No entanto, as entrevistas enfatizam os trabalhadores pobres que moram nas regiões administrativas (à época chamadas de “cidades-satélites”) distantes do Plano Piloto. Enquanto vemos imagens da rodoviária do Plano, o narrador nos informa que dois terços dos habitantes de Brasília moram fora dos limites urbanos e levam três horas no retorno do trabalho para casa. Da rodoviária o filme se desloca para Taguatinga. A câmera mostra uma feira popular e adentra casas abarrotadas de pessoas.[8] 

Figura 6: Trabalhador entrevistado em Taguatinga. Reprodução.

Figura 7: Mulher relata o processo de expulsão do Plano Piloto. Reprodução.

Numa das entrevistas, um trabalhador relata a dificuldade de se obter emprego em Brasília, cidade onde não existia indústria e a única possibilidade era a construção civil, que decaiu

após a inauguração em 1960 (Figura 6). Ele também narra os golpes aplicados pelas empresas para não estabelecerem contratos duradouros com os funcionários. Quando o cineasta indaga se não há sindicatos para ajudar nessa questão, o entrevistado responde que antes existia um sindicato, mas depois “quando tudo se transformou, o operário apanhou muito por causa do sindicato”. Novamente o filme aponta o golpe de 1964 e a ditadura como culpados pelos problemas de Brasília no presente. E dessa vez a acusação não é feita pela voz over “sociológica” do narrador, mas pela fala do próprio habitante da cidade. Uma mulher narra o processo de expulsão do Plano Piloto (Figura 7): pessoas foram despejadas por um caminhão no meio do mato. Tiveram que desmatar a área e construir barracos com as próprias mãos, dormindo ao relento e alguns, inclusive crianças, chegaram a morrer de frio. Além de romper com a representação positiva concentrada apenas no Plano Piloto, o filme radicaliza sua crítica política ao incorporar a voz da população da periferia brasiliense, vítima da violência estatal.

Em seu final, o filme parte da exclusão social para traçar uma reflexão acerca da situação do artista brasileiro naquele momento. Acompanhando imagens da beleza arquitetônica do Supremo Tribunal Federal, o narrador diz:

Ao expelir de seu seio os homens humildes que a construíram, e os que a ela ainda hoje correm, Brasília encarna o conflito básico da arte brasileira, fora do alcance da maioria do povo. O plano dos arquitetos propôs uma cidade justa, sem discriminações sociais. Mas à medida que o plano se tornava realidade os problemas cresciam para além das fronteiras urbanas em que se procurava conter. Na verdade, são problemas nacionais, de todas as cidades, que nesta, generosamente concebida, se revelam com insuportável clareza. É preciso mudar essa realidade para que no rosto do povo se descubra quanto uma cidade pode ser bela.

Naquele momento, alcançar o “povo” era uma grande preocupação entre os artistas brasileiros de esquerda, incluídos os cineastas do cinema novo. No pré-golpe, o movimento optara por uma linguagem de vanguarda, o que afastou seus filmes do grande público. Nesse primeiro momento, o cinema novo teve um público fechado, limitado às classes média e alta, das quais advinham os próprios cineastas. Com o golpe, ficou claro que era necessário adotar novas formas para que as mensagens de conscientização política alcançassem a população. A fala que encerra Brasília, contradições de uma cidade nova sugere que apenas com o fim da ditadura a arte brasileira chegaria a seu povo. Porém, a ditadura não acabaria tão cedo. Pelo contrário, no ano seguinte, com o Ato Institucional 5, entraria numa etapa ainda mais repressiva. Era preciso então que o próprio artista mudasse de estratégia para que sua arte encontrasse o público, e foi esse o caminho escolhido por Joaquim Pedro em seu filme posterior, Macunaíma (1969) – que incorporou a comédia popular (o gênero cinematográfico das “chanchadas”), a televisão, a música popular e o erotismo, e se tornou um dos maiores sucessos comerciais do cinema novo.

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Notas:

[1] O mestre de Apipucos, sobre Gilberto Freyre, e O poeta do Castelo, sobre Manuel Bandeira, de 1959.

[2] Couro de gato de 1961, posteriormente integrado ao filme coletivo Cinco vezes favela (1962).

[3] Garrincha, alegria do povo de 1963. O filme parte do atleta de sucesso, responsável pela vitória do Brasil na Copa de 1962, para refletir sobre o lugar do futebol na exploração capitalista.

[4] O padre e a moça de 1966, inspirado no poema “O padre, a moça” de Lição de Coisas (1962). Filmado na região de Diamantina, no interior de Minas Gerais, o filme critica o dogma católico, o conservadorismo moral da população e a exploração econômica vinculada às minas de diamantes.

[5] Embora concretizada apenas no mandato de JK (1956-1961), a ideia de transferir a capital para o interior do país existia desde a Colônia. Foi José Bonifácio, em 1823, o primeiro a propor o nome “Brasília”. As propostas atravessaram o Império. Em 1883 foram publicadas as memórias do santo italiano Dom Bosco, em que ele narrava um sonho em que visitava um lugar mágico na América do Sul, entre os paralelos 15 e 20. O relato foi desde então lido pela elite brasileira como uma profecia acerca da nova capital. No início da República, em 1891, a constituição definiu essa região como o local da futura capital. Essa mitologia foi muito mobilizada desde o início da construção, tanto pela Igreja Católica quanto por JK e pelos veículos de propaganda oficial. Há inclusive um cinejornal de 1957 intitulado Brasília, profecia de Dom Bosco. Desde a concepção da cidade, o santo é um de seus padroeiros. Dá nome a diferentes locais da capital, como uma igreja brutalista na Asa Sul e uma popular rede de pizzarias.

[6] Um documentário pioneiro nessa direção é Brasília, capital do século, realizado por Gerson Tavares em 1959. Coproduzido pelo diretor e um amigo italiano, visando divulgar aspectos do Brasil no exterior, o curta não precisou seguir a proibição estatal de filmar na Cidade Livre. O filme tem momentos de idealização do projeto da cidade e da noção de “cidade do futuro”. Mas, ao mesmo tempo, dedica bastante atenção ao trabalho executado na construção e às condições precárias em que vivem os trabalhadores. Gerson Tavares, no entanto, foi um cineasta bastante esquecido por nossa história do cinema. O filme é pouquíssimo conhecido e geralmente não aparece nos trabalhos dedicados ao cinema produzido sobre a capital. Sobre Tavares e Brasília, capital do século, ver FREIRE, 2016. 

[7] Um documentário com entrevistas em Brasília não era exatamente inédito. Um ano antes, outro membro do cinema novo, Nelson Pereira dos Santos (que também foi professor na UnB), dirigiu o curta Fala Brasília. Realizado em parceria com o curso de linguística da universidade, o filme registrou a fala de diversos moradores da cidade a fim de investigar os muitos sotaques de nosso idioma – visto que a cidade “surgida do zero” reunia pessoas vindas das mais variadas regiões do país. Nesse sentido, o que é pioneiro em Brasília, contradições de uma cidade nova é o recurso às entrevistas numa obra de crítica à cidade.

[8] Um dos homens entrevistados conta que mora numa casa de dois quartos que abriga sete famílias. 

Referências:

ANCONA, Luiz. De Oswald a Joaquim: cinema, modernismo e história. Tese (Doutorado em História Social). Universidade de São Paulo, São Paulo, 2024.

BENTES, Ivana. Joaquim Pedro de Andrade: a revolução intimista. Rio de Janeiro: Relume-Dumará/Prefeitura do RJ, 1996.

FREIRE, Rafael de Luna. A trilogia de curtas-metragens documentários de Gerson Tavares de 1959. Doc On-line, n. 20, p. 5-25, set. 2016.

HORA, Tatiana. Utopias de Brasília no cinema: o desvio contra a arquitetura e a história. Tese (Doutorado em Comunicação Social). Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2019.

NAPOLITANO, Marcos. Coração civil: a vida cultural sob o regime militar (1964-1985) – ensaio histórico. São Paulo: PPGHS-USP/Intermeios, 2017.

Como citar este artigo:

ANCONA, Luiz. Brasília e a ditadura militar: um documentário de Joaquim Pedro de Andrade. História da Ditadura, 2 jul. 2026. Disponível em: https://www.historiadaditadura.com.br/post/brasilia-e-a-ditadura-militar-um-documentario-de-joaquim-pedro-de-andrade. Acesso em: [inserir data].